Atsuhiko Gondai: Falling Time to the End (Auftragswerk des hr – Uraufführung) | Peter Tschaikowsky: 1. Klavierkonzert | Johannes Brahms: 1. Sinfonie

»Riesenschritte« – Die fühlte einst der große deutsche Komponist Brahms hinter sich, als er seine epochale 1. Sinfonie schrieb. Chefdirigent Andrés Orozco-Estrada stellt sie in diesem Konzert ebenso vor wie eine eindrucksvolle Orchestermusik aus Japan und ein gewaltiges russisches Klavierkonzert.

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Programm

ALICE SARA OTT | Klavier
ANDRÉS OROZCO-ESTRADA | Dirigent

Atsuhiko Gondai | Falling Time to the End (Auftragswerk des hr – Uraufführung)
Peter Tschaikowsky | 1. Klavierkonzert
Johannes Brahms | 1. Sinfonie

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Ein Konzertflügel verfügt über 88 Tasten, das entspricht mehr als sieben Oktaven. Und die gesamte Breite von diesen gut sieben Oktaven wird die Pianistin Alice Sara Ott mit wuchtigen Akkorden ausnutzen beim Beginn von Peter Tschaikowskys 1. Klavierkonzert. Dieser Beginn mit den mächtig aufgestellten Akkordsäulen aus Pianistenhand ist in etwa so berühmt geworden wie der Anfang von Beethovens »Fünfter«. Markanter und atemberaubender kann man ein Konzert jedenfalls nicht anheben lassen. Bei Brahms dagegen ging es nicht so gut los. Der stampfte nicht selbst mit Riesenschritten los in seine 1. Sinfonie, sondern er hörte immer den übermächtigen Beethoven als »Riesen hinter sich marschieren«, wie Johannes Brahms selbst sagte. Klar, Beethoven war der Maßstab, jeder nach ihm musste sich daran messen lassen. Brahms' »Erste« aber braucht sich nicht zu verstecken, und einen markanten Einstieg hat auch sie. Mit Paukenschlägen, als wäre das der Nachhall von Beethovens Riesenschritte.

Atsuhiko Gondai (*1965)
Falling Time to the End (2015) (UA)

DER KOMPONIST

Atsuhiko Gondai, geboren 1965 in Tokio, ist einer der angesehensten und erfolgreichsten asiatischen Komponisten seiner Generation. Er begann seine Ausbildung an der Toho Gauken School of Music in seiner Geburtsstadt und studierte anschließend 1990–1992 als DAAD-Stipendiat an der Musikhochschule Freiburg. Ab 1993 arbeitete er in Paris als Wissenschaftler beim »Japanese Government Overseas Study Program for Artists« und bildete sich bis 1995 auf dem Gebiet der Computermusik am renommierten, von Pierre Boulez mitbegründeten »Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique« (IRCAM) fort.

Zu Gondais Lehrern gehören Yasuo Sueyoshi, Klaus Huber und Salvatore Sciarrino. Im Bereich der Computermusik erhielt er seine Ausbildung bei Philippe Manoury, Orgel studierte er bei Zsigmond Szathmáry. Neben dem Ersten Platz beim Valentino-Bucchi-Kompositionswettbewerb in Rom wurde er 1993 auch beim Internationalen Kazimierz-Serocki-Kompositionswettbewerb ausgezeichnet und erhielt zahlreiche weitere Preise in Japan und im Ausland.

Der Dialog zwischen den europäischen und asiatischen Kulturen und Religionen sowie das Vereinen der Gegensätze neuester Kompositionstechniken und alter Musikideale gehören zu den wesentlichen Merkmalen der Werke von Atsuhiko Gondai. Er schrieb bislang vorwiegend Orchester-, Kammer- und Klaviermusik; seine erste Oper »Sakurų Prisiminimai« (Sakura Memories) wurde 2014 in Kaunas/Litauen uraufgeführt.

Gondai hat langjährige Studien im Bereich der katholischen Kirchenmusik betrieben und in der Zusammenarbeit mit dem buddhistischen Priester Shomyo neue Wege des Austauschs der Musik verschiedener Religionen erforscht. Seit 2000 reist er um die Welt, um Vorlesungen zu halten und Kompositionsprojekte zu begleiten; so hatte er in Neuseeland an zwei Universitäten Gastprofessuren inne und lehrte an der Grieg Academy im norwegischen Bergen. Atsuhiko Gondai lebt und arbeitet in Kanazawa/Japan und in Paris.

DAS WERK

Philosophisch-religiöse Themen wie (Un-)Endlichkeit, Ewigkeit und das Wesen von Zeit gehören zu den zentralen inhaltlichen Ansatzpunkten für die künstlerische Arbeit des 50-jährigen japanischen Komponisten Atsuhiko Gondai, so auch für das 2003 entstandene »The Beginning of the End/After the End« für Kammerorchester. Das zweiteilig angelegte Stück erweist sich dabei etwa im Hinblick auf die von Gondai eingesetzte Technik der zeitlichen Komprimierung gewissermaßen als ein »Vorläufer« der heute Abend zur Uraufführung kommenden Komposition »Falling Time to the End«.

So beginnt dieses vom Hessischen Rundfunk in Auftrag gegebene Orchesterstück – ähnlich wie das im älteren Schwesterwerk zu beobachten ist – mit der »absteigenden« Taktart-Folge »12/8 – 11/8 – 10/8 – … – 2/8 – 1/8«. Und diese »Reihe« spielt im gesamten Verlauf des rund 17 Minuten langen und von seiner instrumentalen Besetzung her geradezu konventionellen Stückes eine bestimmende Rolle – teils in ihrer vollständigen Form, zumeist aber verkürzt auf ihre zweite Hälfte vom 6/8- bis zum 1/8-Takt (letztere Variante setzt Gondai mitunter auch in der gegensätzlichen »Dehnungsform« ein: vom 1/8- bis zum 6/8-Takt »aufsteigend«).

Ein zweites wesentliches Charakteristikum des musikalischen Materials von »Falling Time to the End« sind die in unterschiedlicher Geschwindigkeit – von ganz allmählich in großen Notenwerten bis hin zu rasanten 32stel-Ketten – in Halbtonschritten absteigenden Melodielinien.

»Klang folgt den Regeln der Schwerkraft – Note für Note, Schicht für Schicht, von oben nach unten«, schreibt dazu Atsuhiko Gondai. »Fortwährende Wiederholung von Klängen wächst zu einer langen, absteigenden chromatischen Tonleiter. Diese unendliche Abwärtsbewegung umfasst alle Orchestergruppen. Die sich verkürzende Zeit und ein komprimierter Rhythmus von 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 erfassen uns wie ein Schicksal, dem wir nicht entrinnen können oder wie die Zeit, die wir nicht zurückdrehen können. Mein Stück ›Falling Time to the End‹ führt uns in eine Einbahnstraße, die zugleich eine Sackgasse ist.«

Adam Gellen

Peter Tschaikowsky (1840-1893)
1. Klavierkonzert b-Moll op. 23 (1874-75)

DER KOMPONIST

Peter Tschaikowsky, 1840 in Wotkinsk geboren und 1893 in St. Petersburg gestorben, ist einer der meistgespielten Komponisten im heutigen Konzertleben – wenn auch nur mit einem Teil seines über 80 Werke umfassenden Œuvres. Zeit seines Lebens war seine Musik jedoch umstritten. Seine Landsleute warfen Tschaikowsky vor, sich französischen, deutschen und italienischen Einflüssen zu stark unterworfen zu haben. Im westlichen Ausland wiederum galt er mit seiner überströmenden »Gefühlsmusik« als Verkörperung der berühmten »russischen Seele«. Beide Beurteilungen lehnte Tschaikowsky ab und ließ sich auf keinen Richtungsstreit ein. Und letzten Endes war er es, der der russischen Musik zu Weltruhm verholfen hat und der zum Vorbild für die nachfolgende Komponistengeneration wurde.

Der gelernte Jurist war zunächst in Staatsdiensten beschäftigt, bevor er die Musik zu seinem Hauptberuf machte. Bis 1865 studierte Tschaikowsky bei Anton Rubinstein am Petersburger Konservatorium, im Anschluss unterrichtete er als Theorielehrer am Konservatorium in Moskau. Schüchtern, menschenscheu und unter seiner homosexuellen Veranlagung leidend, wurde er oft von Depressionen heimgesucht. Eine nur wenige Wochen dauernde Ehe endete mit einem Selbstmordversuch. 1878 wurde ihm von Nadeshda von Meck, mit der er eine enge Brieffreundschaft aufbaute, eine jährliche Pension ausgesetzt, die ihn aller finanziellen Sorgen entledigte. Tschaikowsky gab seine Anstellung auf und widmete sich fortan ganz dem Komponieren. Das plötzliche Ende der langjährigen Unterstützung durch die großzügige Mäzenin konnte er trotz weltweit großer Erfolge 1890 dann nicht verschmerzen. 1893 wurde er unter bis heute ungeklärten Umständen Opfer einer Cholera-Epidemie.

DAS WERK

Es ist eines der meistgespielten Instrumentalkonzerte überhaupt und das wohl am häufigsten eingespielte: Das b-Moll-Klavierkonzert Peter Tschaikowskys, das erste und bei weitem bekannteste seiner drei Konzerte für Klavier und Orchester, ist das unverwüstliche »Schlachtross« aller Tastenlöwen (vor allem, aber nicht nur der russischen Schule); im Bewusstsein vieler Musikfreunde steht es längst paradigmatisch für das romantische Konzert als solches.

Eines der Erfolgsgeheimnisse des Werkes mag dabei die gelungene Balance zwischen dem brillant-virtuosen, gleichwohl nicht »undankbaren« Solopart und der durch und durch sinfonischen Grundkonzeption sein, in welcher den Orchesterstimmen eine mit dem Klavier gleichberechtigte Rolle zugedacht ist. Viele Komponisten nach Beethoven hatten ein solches Gleichgewicht zwischen den beiden Partnern entweder gar nicht erst angestrebt oder es zumindest nicht in diesem Maße verwirklichen können. Daneben dürften in erster Linie die auf slawische und französische Volksmelodien zurückgreifenden Themen von ausgesprochener Ohrwurm-Qualität, die glänzende Orchestrierung sowie die »glückliche Synthese wuchtiger, lyrischer und tänzerischer Elemente« (Constantin Floros) für die anhaltende Popularität von Tschaikowskys 1. Klavierkonzert verantwortlich sein.

Dabei gestaltete sich die Entstehung des Ende 1874 konzipierten und Ende Februar 1875 in fertiger Gestalt vorliegenden Werkes nicht ohne Schwierigkeiten und Rückschläge. Tschaikowsky berichtete seinem Bruder Anatol, die Arbeit am Klavierkonzert gehe »sehr langsam vorwärts« und wolle »nicht recht gelingen. Ich bleibe aber meinem Prinzip treu und zwinge meinen Kopf, Klavierpassagen auszutüfteln.« Als der Komponist schließlich um die Jahreswende 1874/75 das in Grundzügen fertiggestellte b-Moll-Klavierkonzert seinem Förderer, Freund und Vorgesetzten am Moskauer Konservatorium, dem Pianisten und Dirigenten Nikolai Rubinstein, vorspielte, um dessen Meinung zu technischen Fragen des Soloparts zu hören, erlebte der ohnehin hochsensible Tschaikowsky eine bittere Enttäuschung. Noch Jahre später schilderte er erbost die Szene in einem Brief an seine Gönnerin Nadeshda von Meck:

»Ich spielte den ersten Satz. Nicht ein Wort, nicht eine Bemerkung ... Ich fand die Kraft, das Konzert ganz durchzuspielen. Weiterhin Schweigen. ›Nun?‹, fragte ich, als ich mich vom Klavier erhob. Da ergoss sich ein Strom von Worten aus Rubinsteins Mund. Sanft zunächst, wie wenn er Kraft sammeln wollte, und schließlich ausbrechend mit der Gewalt des Jupiter Tonans. Mein Konzert sei wertlos, völlig unspielbar. Die Passagen seien so bruchstückhaft, unzusammenhängend und armselig komponiert, dass es nicht einmal mit Verbesserungen getan sei. Die Komposition selbst sei schlecht, trivial, vulgär. Hier und da hätte ich von anderen stibitzt. Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden; das Übrige müsse vernichtet oder völlig neu komponiert werden.«

Der sonst für Ratschläge von außen durchaus nicht unempfängliche Komponist stellte diesmal jedoch klar, er werde nicht eine Note an seinem Werk ändern (tatsächlich sollte er das Stück erst 1879 und 1888 zwei geringfügigen Überarbeitungen unterziehen). Stattdessen sandte er die Partitur an den großen deutschen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, den er kurz zuvor in Moskau kennengelernt hatte. Der nachmalige Widmungsträger äußerte sich enthusiastisch und brachte Tschaikowskys 1. Klavierkonzert schon bald zur erfolgreichen Uraufführung in Boston. Spätestens seit der triumphalen Pariser Aufführung während der dortigen Weltausstellung im Jahr 1878 – mit dem oben zitierten Rubinstein als reumütig bekehrten Pianisten! – gehört es zum Repertoire aller großen Pianisten, Dirigenten und Sinfonieorchester.

In formaler Hinsicht fällt an Tschaikowskys b-Moll-Klavierkonzert sogleich das Ungleichgewicht zwischen den drei Sätzen auf, denn der Kopfsatz mit der berühmten Einleitung in der »falschen« Tonart Des-Dur beansprucht allein schon etwa drei Fünftel des gesamten Werkes. Der Komponist vermag jedoch auch den beiden folgenden Sätzen – dem pastoral gefärbten Andantino semplice im 6/8-Takt mit einem überraschenden Scherzo-Abschnitt als stark kontrastierendem Mittelteil sowie dem rondoartig gebauten, temperamentvoll-packenden Finale – das notwendige Gewicht zu verleihen, um sie keineswegs als belanglose Anhängsel zum ausladenden ersten Satz erscheinen zu lassen.

Adam Gellen

Johannes Brahms (1833–1897)
1. Sinfonie c-Moll op. 68 (1862-76)

DER KOMPONIST

Johannes Brahms, 1833 in Hamburg geboren und 1897 in Wien gestorben, war der eigentliche Erbe Beethovens. Lange Jahre brauchte er allerdings, um als Sinfoniker aus dessen übermächtigem Schatten hervorzutreten. Dafür hielt er die Vorstellung von der »absoluten Musik«, der jenseits aller außermusikalischen Inhalte konzipierten Musik, als Gegenspieler Richard Wagners in der zweiten Jahrhunderthälfte umso nachhaltiger hoch. Früh lernte der zum Pianisten ausgebildete Brahms über den befreundeten Geiger Joseph Joachim Franz Liszt und Robert Schumann kennen. Und Letzterer ebnete dem jungen Künstler, tief beeindruckt von dessen Talent, 1853 mit dem Artikel »Neue Bahnen« den Weg. Brahms wirkte ab 1857 für drei Jahre als Chordirektor und Klavierlehrer am Detmolder Hof, kehrte dann nach Hamburg zurück und übersiedelte Mitte der 1860er Jahre schließlich nach Wien, wo er sich nach längeren Konzertreisen und Aufenthalten in Süddeutschland und der Schweiz 1869 endgültig niederließ.

Als Hauptfigur der »konservativen Romantiker« verehrt und vereinnahmt, stand Brahms den ästhetischen Auseinandersetzungen zwischen »Brahmsianern« und den vom dramatischen Musikkonzept überzeugten »Wagnerianern« eher gleichgültig gegenüber. Dass seine Musik auch gewichtigen Stoff für die Zukunft enthielt, hat Anfang der 1930er Jahre kein Geringerer als Arnold Schönberg aufgedeckt. In seinem berühmten Vortrag »Brahms, der Fortschrittliche« in Radio Frankfurt bewunderte der konservative Revolutionär Brahms' einzigartige Kunst, aus einem thematischen Kern durch stete Veränderungen große instrumentale Formen zu schaffen, und prägte dafür den Begriff der »entwickelnden Variation« – ein kompositorisches Verfahren, ohne das die musikalische Entwicklung im 20. Jahrhundert kaum denkbar gewesen wäre.

DAS WERK

Kein anderes Werk hat Brahms so lange beschäftigt wie seine 1. Sinfonie. Das erdrückende Vorbild Beethoven schreckte ihn immer wieder ab, so dass zwischen den ersten Entwürfen und der Vollendung letztlich über 14 Jahre vergingen. Das von Hans von Bülow geprägte Wort von der »Zehnten« Beethovens hat dabei wenig zum Verständnis des Werkes beigetragen. So sehr das edle Pathos der Tonsprache, die Größe des Wurfs, die innerdramatische Entwicklung mit ihrem »Durch die Nacht zum Licht« auch an Beethoven anknüpft, so sehr geht Brahms in der voll ausgeprägten dichten Verwebung motivischer Binnenstrukturen doch bereits eigene Wege. Der von Schumann in dem Artikel »Neue Bahnen« 1853 schon euphorisch begrüßte Hoffnungsträger reagierte denn auch verärgert auf die Äußerung, verstand Bülow aus seiner 1. Sinfonie doch nichts anderes herauszulesen als die Abhängigkeit vom musikalischen Übervater und eine Kontinuität der sinfonischen Tradition. Dabei war Brahms sich wie kaum ein anderer bewusst, dass die sinfonische Idee sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur als tragfähig erweisen würde, wenn es gelänge, die Gattung – ohne Aufgabe des formalen Kanons – gleichwohl als Gegenentwurf zu Beethoven neu zu etablieren. 20 Jahre benötigte er letztlich, um die überschwängliche Prophetie Schumanns einzulösen, 20 Jahre quälenden Experimentierens und Verwerfens.

Mit der 1876 vorgelegten 1. Sinfonie sollte Brahms dann aber auch einen veritablen Gegenentwurf zu den klassischen Vorbildern präsentieren. Beethovens Konzeption der Steigerungen, die das Finale zum Höhepunkt der sinfonischen Anlage erklären, war nicht zu überbieten, also musste ein anderes Prinzip gefunden werden, eine Struktur, aus der wie selbstverständlich der Kopfsatz zum Zentrum der sinfonischen Anlage wird, zumindest aber zum begründeten Gegenpol des Finales. Und dieses neue Prinzip entwickelte Brahms in seiner 1. Sinfonie. Die ersten Takte ihres Kopfsatzes bergen bereits keimhaft das gesamte thematische Material, ohne in ihrem chromatisch gegenläufigen Geflecht selbst thematische Gestalt anzunehmen. Nach dem scheinbaren »Sich-Verströmen« setzt mit kleinen, überleitungsartigen Sept-Intervallen ein zweites Element ein, und aus diesem rudimentären Grundmaterial wird schließlich der gesamte Kopfsatz – und nicht nur dieser – als wachsender Organismus gebaut. Die Kernsubstanz der Einleitung strahlt dabei auch auf die Mittelsätze aus. Der zweite Satz weist schon im fünften Takt die chromatische Gegenläufigkeit der Einleitung auf; das Poco Allegretto speist daraus sogar seine gesamte thematische Substanz, und selbst in der langsamen Einleitung zum Finale ist sie konkret greifbar.

»Dann aber geschieht Ungeheuerliches. Dieser Finalsatz«, so Bernhard Rzehulka, »zentriert den Gedanken des Gegenentwurfs auf das Werk selbst; er verhält sich gleichsam antithetisch zum Kopfsatz. Was dort nämlich abstrakte Struktur war, wird jetzt vermenschlicht; ein Ereignis, das in mehreren Etappen verwirklicht wird. Nach der pizzicato durchsetzten Einleitung zum Finalsatz erklingt ein Hornmotiv, das konkret auf einer Alphornmelodie basiert, als erste, frei einsetzende, melodisch geschlossene Gestalt des Werkes. Ebenso wie der eingeschobene Choralpartikel ist sie nicht als variatives Element ableitbar. Dann setzt jener Streicherhymnus ein, dessen Analogie zum Finale von Beethovens ›Neunter‹ so oft kritisch vermerkt wurde. Aber hier geht es um anderes. Hornruf, Choral und Hymnus sind Bilder von Natur und dem darin eingebetteten und gleichwohl selbsttätigen Menschen. Gegenüber den komplexen Strukturen des Kopfsatzes stehen sie als Befreiung der Musik selbst; nicht im Beethoven'schen Sinn einer philosophischen Überwindung, sondern als kompositorische Realität für sich. Zwischen erstem und letztem Satz ergibt sich kein Gefälle, weder nach oben noch nach unten. Brahms verweigert den moralischen Appell, die tragödische Steigerung. Er konstatiert, er stellt zwei Welten als eigenständigen instrumentalen Entwurf gegenüber: die kompositorische, gleichsam abstrakte Struktur des Kopfsatzes und die warm atmende melodische Geschlossenheit im Finale. Beide können gegeneinander bestehen.«

Andreas Maul