Christoph Eschenbach

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert / Große Fuge / Tripelkonzert

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Programm

JI YOUNG LIM | Violine (op. 61)
LARA BOSCHKOR | Violine (op. 56)
JONATHAN ROOZEMAN | Violoncello
CHRISTOPHER PARK | Klavier
CHRISTOPH ESCHENBACH | Dirigent

Ludwig van Beethoven | Violinkonzert D-Dur op. 61 / Große Fuge op. 133 – für Streichorchester bearbeitet von Felix Weingartner / Tripelkonzert C-Dur op. 56

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So kennt man ihn aus dem Bilderbuch: Entschiedener Blick, ungebändigtes Haar, kein Lächeln auf den Lippen. Ludwig van Beethoven war keiner, der sich einschmeichelte, er hatte in allem seinen eigenen Kopf. Und vor allem natürlich in seiner Musik: Die ist oft genug gegen den Strich gebürstet, man hört die geballte Faust und den kompromisslosen Willen. Vor allem die Hörer seiner eigenen Zeit stieß Beethoven damit immer wieder vor den Kopf, aber auch heute kann sich niemand bequem zurücklehnen und in bloßer Schönheit versinken. Beethoven versteht zu irritieren: Wer sonst lässt ein Violinkonzert mit fünf einzelnen Paukenschlägen beginnen, wer konstruiert knorrige Orchesterfugen, wer schickt gleich drei Instrumente in einen Solisten-Wettstreit? Ludwig van Beethoven war ein widerspenstiger Musiker, wie ihn die heutige Zeit dringend braucht. Gut, dass wir ihn haben.

Ludwig van Beethoven (17701827)
Violinkonzert D-Dur op. 61 (1806)

DER KOMPONIST

Ludwig van Beethoven, 1770 in Bonn geboren und 1827 in Wien gestorben, ist der wohl bekannteste Komponist der abendländischen Musikgeschichte. Weltweit gilt er als der Repräsentant Klassischer Musik, und an ihm kam nach ihm auch kein Komponist vorbei. Keines Musikers Biografie aber wurde auch so zum Mythos heroisch durchlittenen Künstlerdaseins stilisiert. Beethovens früh einsetzendes Gehörleiden, das zu seiner gänzlichen Ertaubung führte, seine widrigen Lebensumstände und die völlige Hingabe an seine Kunst boten dafür reichlich Stoff. Die Spannung von existenziellen Krisen und selbstbewusster schöpferischer Kraft durchzieht dabei Beethovens gesamte Lebensgeschichte.

Von Joseph Haydn, Johann Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri in Wien unterrichtet, machte sich Beethoven zunächst als Pianist und Improvisator einen Namen. Eine feste Stellung an einem Hof, wie sie für Haydn zunächst noch selbstverständlich war und die Mozart zeitlebens suchte, strebte er gar nicht mehr an. Beethoven lebte als freier Künstler – freilich nicht ohne Unterstützung adliger Förderer – und komponierte, was und vor allem wie er wollte. Dabei sprengte er alle kompositorischen Konventionen seiner Zeit. Neben der Form rückte für ihn auch der Inhalt ins Zentrum seines Interesses. So ließ er in seinen Sinfonien außermusikalische Ideen in die Struktur hineinwirken. Seine Musik mit ihrem unbedingten Wirkungswillen gewinnt damit neben ihren ästhetischen auch ethische Dimensionen. Im Spätwerk stellte Beethoven schließlich alle Parameter der Gestaltung radikal in Frage und entwickelte eine musikalische Sprache, die in ihrer Reflexion der eigenen Traditionen geradezu zeitlose Modernität gewinnt.

DAS WERK

Das 1806 innerhalb weniger Wochen komponierte D-Dur-Violinkonzert Ludwig van Beethovens ist alles andere als ein Virtuosenkonzert mit Orchesterbegleitung. Es gleicht vielmehr einem sinfonischen Gewebe, aus dem die Solovioline als Gleiche unter Gleichen gelegentlich hervortritt – getreu Beethovens politischer Maxime, der Mensch repräsentiere einzeln ebenso das Gesamtleben der Gesellschaft, wie die Gesellschaft nur ein etwas größeres Individuum vorstelle.

Als der Geiger Franz Clement das für ihn geschriebene Konzert, das Beethoven vor der Drucklegung vor allem in der Solo-Stimme noch einmal überarbeitete, einst im Theater an der Wien uraufführte, stieß die neuartige Faktur des Werkes bei Publikum und Presse zunächst auch nur auf wenig Begeisterung. Aufführungen in Berlin und Paris 1828 und wiederum in Wien 1833 änderten an der kühlen Aufnahme nichts. Erst dem jungen Geiger Joseph Joachim sollte es gelingen, Beethovens Violinkonzert ins allgemeine Repertoire einzuführen. Gerade 13 Jahre war er alt, als er 1844 mit diesem Werk unter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy in London mit großem Erfolg debütierte.

Noch heute mag manchen Hörer der Anfang des ersten Satzes verblüffen, der mit fünf Paukenschlägen, leise, aber sehr bestimmt, beginnt. Sie bedeuten allerdings gewissermaßen das Rückgrat des gesamten Satzes, indem sie mehr oder weniger deutlich wahrnehmbar durch die verschiedenen Orchesterstimmen wandernd beinahe durchgängig das musikalische Geschehen mitbestimmen. Auf die Paukenschläge folgt ein kantables Motiv der Holzbläser. Und aus beiden entsteht die erste achttaktige Periode. Fünf Paukenschläge als eigenes »Motiv« anerkennen zu müssen, scheint paradox. Dies aber hatte Beethoven von Haydn gelernt, der es sogar gewagt hatte, einen Auftakt als »Hauptthema« aufzustellen. Und wenn sich der Rezensent der Wiener Theaterzeitung nach der Uraufführung seinerzeit von der unüberschaubaren Form des Werkes irritiert fühlte, dann kann man es ihm nicht verdenken, denn die außergewöhnliche Ausdehnung des Kopfsatzes mit seinen 535 Takten und insgesamt fünf thematisch relevanten musikalischen Gedanken will erst einmal verstanden werden. Die »undankbare« Aufgabe des Solisten, der sich exponieren muss, ohne »glänzen« zu dürfen, mag ein weiterer Grund für die lange Ablehnung gewesen sein. Es gibt sogar heute noch Stimmen, die meinen, erst Beethovens 1807 erfolgte Bearbeitung des Violinkonzerts für Solo-Klavier und Orchester habe den wahren Charakter des Werkes hervortreten lassen, denn es sei ein Konzert gegen die Violine und in Wahrheit ein verdecktes Klavierkonzert.

Gleichwohl ist die außerordentliche Kantabilität des ersten Satzes immer wieder als geigerisch gerühmt worden, vor allem das lyrische Aussingen in der Durchführung. Charakteristisch für Beethoven ist dabei gerade hier die Funktion des anfänglichen Poch-Motivs, das wie das wachsame Gewissen der musikalischen Form den Solisten vor lyrischen Ausschweifungen bewahrt. Es ist der Pulsschlag des gesamten Satzes, der gerade dort am wachsten ist, wo der Solist sich zu einem Alleingang anschickt.

Der langsame Mittelsatz ist dann eine Art »Gesangsszene«, eine instrumentale Romanze mit mehreren Strophen, einem Rezitativ vor dem lyrischen Ruhepunkt in der Mitte und einem weiteren am Ende, vor dem sich nahtlos anschließenden Finale.

Und dieses Rondo trägt letztlich der Tradition am meisten Rechnung: Es steht im leichtgefügten 6/8-Takt und erhält durch zahlreiche obligate Hornpartien gleichsam Jagdcharakter. Dabei ist es ausdrücklich sinfonisch angelegt, indem die jeweilige Wiederkehr des Rondothemas von durchführungsartigen Partien am Ende der drei Couplets bereits vorbereitet wird. Der Kopf des Rondothemas erscheint dort in drängend zugespitztem, dramatischem Gestus und verleiht dem reihenden Rondocharakter so zugleich eine innere Steigerung.

Andreas Maul

Große Fuge op. 133 (1825–26) – für Streichorchester bearbeitet von Felix Weingartner (1906)

DAS WERK

»Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Referent nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch.« – So war es nach der ersten Aufführung des Streichquartetts op. 130 von Ludwig van Beethoven 1826 in der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« zu lesen. Und eine gewisse Ratlosigkeit befällt so manchen Hörer bis heute, wenn er die Große Fuge präsentiert bekommt, ob nun wie ursprünglich vorgesehen als Finalsatz des Streichquartetts op. 130 oder in der Form, in welcher das Stück erstmals im Druck erschien: als ein eigenständiges Werk mit der Opuszahl 133. Doch man muss andererseits dem zu schnell gewonnenen Eindruck widerstehen, man habe hier das Werk eines vielleicht schon leicht verwirrten Künstlers vor sich, das niemand verstehen kann. Schon nach der ersten Aufführung gab es auch Stimmen, die zubilligten, dass es Werke gibt, die ein mehrmaliges Hören erfordern, um sie zu verstehen. »Von deinem letzten Quartett ist die ganze Stadt voll, alles ist entzückt darüber, die billigen sagen das letzte Stück müsste man öfters hören, um es zu verstehen, die anderen wünschen dass es ausbliebe, indem es zu schwer zu verstehen wäre« – so bekam Beethoven die Reaktionen von seinem Bruder Johann am 1. April 1826 über das Konversationsheft mitgeteilt.

Zu denen, die sich dafür einsetzten, »dass es ausbliebe«, gehörte auch Beethovens Verleger Mathias Artaria, der den Vorschlag machte, den Schlusssatz als ein selbständiges Opus zu veröffentlichen, und der auch bereit war, Beethoven die Komposition eines neuen Finales zu honorieren. Bekanntlich ist Beethoven – wenn auch nach einigem Zögern – auf diesen Vorschlag eingegangen. Im (letztlich vergeblichen) Bemühen, für eine größere Verbreitung der Großen Fuge zu sorgen, schuf der Komponist im August 1826 auf Wunsch seines Verlegers schließlich auch noch eine Fassung für Klavier zu vier Händen, die als op. 134 erschien.

Dennoch wurde das als überaus sperrig empfundene Werk, seiner Zeit weit voraus, im 19. Jahrhundert kaum aufgeführt und über die Fachkreise hinaus rezipiert. Seine wirkliche »Entdeckung« nahm so erst mit der musikalischen Moderne vor 100 Jahren ihren Anfang. Es entstanden mehrere Bearbeitungen der Großen Fuge, von denen diejenige Felix Weingartners für Streichorchester aus dem Jahr 1906 wohl am häufigsten aufgeführt wird und auch in diesem Konzert zu erleben ist. Dem bedeutenden Dirigenten und Beethoven-Experten Weingartner gelingt es hier in besonderem Maße, die dynamischen Kontraste und die klangliche Spannweite des Werks zum Ausdruck zu bringen.

Die Große Fuge beginnt mit der »Overtura«, einem kurzen klingenden Inhaltsverzeichnis, in dem vier Variationen des Fugenthemas vorgestellt werden. Anschließend folgen die vielen kleinen Fugen, aus denen sich im Prinzip die Große Fuge zusammensetzt: Ein Werk, das noch heute durch die Kombination von kühner Konstruktion und extremer Emotionalität beeindruckt.

Martin Grunenberg / Adam Gellen

Tripelkonzert C-Dur op. 56 (1804)

Das Konzert für Klavier, Violine und Violoncello C-Dur op. 56, besser bekannt unter dem Titel »Tripelkonzert«, hat seit jeher einen vergleichsweise schweren Stand unter Beethovens zahlreichen Kompositionen von herausragendem Rang. Entstanden im Frühjahr 1804 zu Beginn von Beethovens sogenannter »heroischer Phase«, kurz nach der bahnbrechenden »Eroica«-Sinfonie und in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zur ersten Fassung des Fidelio und zu den Klaviersonaten op. 53 »Waldstein« und op. 57 »Appassionata«, zog das so gänzlich anders geartete Tripelkonzert im Vergleich zu diesen ambitionierten Meisterwerken zumeist den Kürzeren.

Um der Komposition aber eine gerechte Beurteilung angedeihen zu lassen, muss man erkennen, dass Beethoven sich hier bewusst auf einer anderen Stil- und Ausdrucksebene bewegt: Ihm geht es diesmal nicht um das Austragen und Lösen von Konflikten mit den Mitteln der Musik, er spricht hier nicht eine breite Öffentlichkeit im emphatischen Tonfall an. Deswegen allein wird das Tripelkonzert jedoch noch lange kein »Ausrutscher« eines Genies auf dem ersten Höhepunkt seines Schaffens, über den man pietätvoll den Mantel des Schweigens ausbreiten sollte. 

Ganz im Gegenteil: Kaum eine andere großdimensionierte Komposition Beethovens besticht in ähnlicher Weise durch mitreißende Spielfreude, reizvolle Klangeffekte, eine derartige »entspannte Weiträumigkeit« der Formanlage und eine solche Fülle an einprägsamen melodischen Einfällen in den schnellen Rahmensätzen. Die Ausdruckstiefe des kammermusikalisch gestalteten Largos steht andererseits den langsamen Sätzen in den meisten »großen« Kompositionen Beethovens in nichts nach.

Die für das Tripelkonzert charakteristische unbeschwerte Musizierhaltung weist auf die Verortung des Werkes in der Tradition der Sinfonia concertante hin – einer in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts blühenden Zwittergattung  zwischen einer Sinfonie und einem Instrumentalkonzert mit mindestens zwei Solo-Instrumenten. Die Sinfonia concertante hat ihre Wurzeln wiederum im barocken Concerto grosso, und Beethoven entschied sich im ersten Satz seines Tripelkonzerts in der Tat auch für eine Formgestaltung, die mit Blick auf das Ritornell-Prinzip des Spätbarock leichter zu deuten ist als im Kontext einer (für Kopfsätze klassischer Konzerte eigentlich selbstverständlichen) Sonatensatzform. Insbesondere das von Kritikern des Werkes häufig monierte Fehlen von ausgedehnteren durchführungsartigen Abschnitten mit kunstvoller Themenverarbeitung ist mit Beethovens üblicher Auslegung der Sonatenform kaum in Einklang bringen. Stattdessen ist die wiederholende oder leicht variierende Aneinanderreihung von thematischen Einheiten das vorherrschende Gestaltungsmittel in diesem einleitenden Allegro.

Ein Grund für diese Abkehr von der nicht zuletzt von ihm selbst gesetzten Norm dürfte in der originellen, gleichwohl heiklen Besetzung des Werkes mit drei gleichberechtigten Solo-Instrumenten liegen. Denn sie warf neben Fragen der Klangbalance auch etwa das Problem auf, Klavier, Violine und Cello als möglichst gleichberechtigte Partner mit vergleichbar gewichtiger Funktion im musikalischen Diskurs einzusetzen, ohne die gewohnten Dimensionen eines solchen Werkes durch allzu intensive motivisch-thematische Arbeit vollends zu sprengen.

In allen drei Sätzen überträgt dabei Beethoven dem Solo-Cello eine leicht hervorgehobene Rolle, indem das Instrument regelmäßig neue Themen und musikalische Gedanken zuerst präsentieren darf. Auffällig ist auch, wie häufig der Komponist das Cello in dessen höchsten, akustisch durchschlagskräftigsten Lagen einsetzt. Überhaupt sind die Streicher-Parts überaus anspruchsvoll, ohne die beiden Solisten für ihre Mühe in entsprechendem Maße mit dem Glanz des Virtuosen zu »entschädigen«. Dagegen stellt die wohl Beethovens damals 16-jährigem Klavierschüler, dem Habsburger Erzherzog Rudolph, zugedachte Klavierstimme für einen versierten Pianisten eine technisch vergleichsweise geringe Herausforderung dar. Darin dürfte – neben dem eher durchwachsenen Renommee des Werkes sowie der Aufgabe, gleich drei hochkarätige Solisten zu engagieren (und zu bezahlen), die gerne bereit sind, die Aufmerksamkeit des Publikums mit zwei KollegInnen zu teilen – ein weiterer Grund liegen, warum Beethovens Tripelkonzert nach wie vor viel zu selten auf unseren Konzertbühnen erklingt.

Adam Gellen

Die Interpreten:

Ji Young Lim

Die Südkoreanerin studierte an der Korea National University of Arts. 2015 wurde sie Erste Preisträgerin des Queen Elisabeth Competition in Brüssel, sie gewann die Bronzemedaille des Internationalen Violinwettbewerbs in Indianapolis 2014 sowie Förderpreise der Kumho Asiana Cultural Foundation und der Daewon Cultural Foundation. Als Solistin konzertierte sie u.a. mit dem Orchestre Philharmonique Royal de Liège und dem Seoul Philharmonic Orchestra und gastierte bei Festivals wie dem Hong Kong Arts Festival oder dem Menuhin Festival in Gstaad. Ji Young Lim spielt auf der »Huggins«-Stradivari von 1708, die ihr von der Nippon Foundation zur Verfügung gestellt wird. Seit 2017 studiert sie an der Kronberg Academy bei Mihaela Martin. Das Studium wird ermöglicht durch das Stephan Hutter-Stipendium.

Lara Boschkor

Lara Boschkor, geboren 1999 in Tübingen, gewann bereits zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter Erste Preise bei der Johansen International String Competition 2015 und beim TONALi Musikwettbewerb 2017. Als Solistin konzertierte sie u.a. mit den Osaka Symphonikern, dem Armenischen Philharmonischen Orchester und dem Staatlichen Symphonieorchester Mexiko. Bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und beim Schleswig-Holstein Musik Festival sowie bei den Musiktagen Mondsee trat sie als Kammermusikerin auf. Lara Boschkor spielt eine Violine von Carlo Antonio Testore (Mailand 1740), die ihr von der Deutschen Stiftung Musikleben zur Verfügung gestellt wird. Seit Oktober 2015 studiert sie im Precollege der Kronberg Academy, gefördert durch das Yehudi Menuhin-Stipendium.

Jonathan Roozeman

Der 1997 geborene finnisch-holländische Cellist Jonathan Roozeman begann seine musikalische Ausbildung als Jungstudent an der Sibelius Academy in Helsinki bei Martti Rousi. Er erhielt bereits zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter den Sechsten Preis beim Internationalen Tschaikowsky Musikwettbewerb 2015 als jüngster Teilnehmer jemals. Neben Auftritten mit renommierten Orchestern erhielt er auch vielfach Einladungen zu internationalen Kammermusikfestivals. Er spielt ein Cello von David Tecchler von 1707, das ihm von der Finnish Culture Foundation zur Verfügung gestellt wird. Er wird durch ein Stipendium der arteMusica-Stiftung gefördert. Seit Oktober 2016 studiert Jonathan Roozeman an der Kronberg Academy bei Frans Helmerson, ermöglicht durch die Christa Verhein Stiftung.

Christopher Park

Der gebürtige Bamberger Christopher Park wurde in seiner musikalischen Ausbildung geprägt von der russischen Schule Lev Oborins und von der deutschen Schule Wilhelm Kempffs. Der mehrfache Stipendiat und Preisträger – darunter der Erste Preis des Leonard Bernstein Award – widmet sich leidenschaftlich der Kammermusik. Er musizierte mit Pablo Ferrandez, Marc Bouchkov, dem Küchl-Quartett und dem Armida Quartett. Zahlreiche Konzerte mit bedeutenden Klangkörpern wie den Wiener Symphonikern, dem Seoul Philharmonic Orchestra und der Ungarischen Nationalphilharmonie sowie mit renommierten Dirigenten führten den Pianisten durch Europa, Asien, Amerika und nach Neuseeland. Auch bei Festivals wie dem Klavierfestival Ruhr oder dem Schleswig-Holstein Musik Festival gastiert er regelmäßig.

Christoph Eschenbach

zählt als Pianist und Dirigent zu den prägenden Persönlichkeiten der klassischen Musik, gerühmt für die breite seines Repertoires und die Tiefe seiner Interpretationen.

Die Weitergabe seiner großen künstlerischen Erfahrung und die Arbeit mit dem talentierten Künstler-Nachwuchs hat für Christoph Eschenbach seit langem eine besondere Bedeutung; er leitet regelmäßig Meisterkurse und Orchesterakademien wie die des Schleswig-Holstein Musik Festivals, der Kronberg Academy oder der Manhattan School of Music.

Seit über fünf Jahrzehnten hat Christoph Eschenbach als Dirigent wie als Pianist eine beeindruckende Anzahl von Musikwerken aller Epochen eingespielt. Für seine Aufnahmen erhielt er viele Auszeichnungen, darunter den Preis der Deutschen Schallplattenkritik und den »Grammy Award«.

Der von George Szell und Herbert von Karajan geförderte Christoph Eschenbach wirkte bei mehreren renommierten Orchestern als langjähriger Chefdirigent, künstlerischer Leiter oder musikalischer Direktor, so beim Tonhalle-Orchester Zürich, beim Houston Symphony, beim NDR Sinfonieorchester, beim Orchestre de Paris und beim Washington National Symphony Orchestra, außerdem beim Ravinia Festival und beim Schleswig-Holstein Musik Festival. Mit Beginn der Saison 2019/20 hat Christoph Eschenbach den Posten des Chefdirigenten beim Konzerthausorchester Berlin übernommen. Daneben stand er als Gastdirigent am Pult der renommiertesten Orchester weltweit, darunter der Wiener und der Berliner Philharmoniker, des Chicago Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden, des New York Philharmonic, des London Philharmonic Orchestra oder des NHK Symphony Orchestra Tokyo. Eine besonders enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn außerdem mit dem Bariton Matthias Goerne.

Christoph Eschenbach wurden zahlreiche bedeutende Auszeichnungen wie das Bundesverdienstkreuz und der Ernst von Siemens Musikpreis verliehen. In Frankreich wurde er zum Ritter der Ehrenlegion und zum Commandeur des Arts et des Lettres ernannt.