Joseph Haydn: Oboenkonzert C-Dur | Johannes Brahms: Haydn-Variationen

»Whodunit« – im Genre Krimi ist das ein beliebtes Konzept.

»Who has done it?«, also »Wer hat es getan?« Im Genre Klassik wird in diesem Fall kein Mörder gesucht, vielmehr ein Komponist. Wer hat das beliebte Haydn-Oboenkonzert geschrieben? Die Antwort »Joseph Haydn« ist da nur eine falsche Fährte – Fake News. Diesen Namen hat ein Dresdner Bibliothekar aus der Mitte des 19. Jahrhunderts auf ein anonymes Manuskript eines Oboenkonzerts geschrieben, das so gut ist, so groß und musikalisch gehaltvoll, dass es kein Kleinmeister gewesen sein kann. Haydn aber war es auch nicht, da ist die Forschung sicher. War es Mozart? Beethoven? Ein Unbekannter namens Ignaz Malzat?

Solange man es nicht besser weiß, bleibt erst einmal der Name Haydn stehen, die Musik hat immerhin seine Qualität. Als übrigens Johannes Brahms seine berühmten »Variationen über ein Thema von Haydn« komponierte, griff er eine besonders markante Melodie heraus, einen Choral – der aber nun leider ausgerechnet auch nicht von Haydn ist.

Joseph Haydn (1732-1809)
Oboenkonzert C-Dur (ca. 1790)

DER KOMPONIST

Joseph Haydn, 1732 im niederösterreichischen Rohrau geboren und 1809 in Wien gestorben, ist der Vater der klassischen Sinfonie und des Streichquartetts. Ohne ihn wäre die Musik Mozarts und Beethovens nicht vorstellbar, seine Werke bilden den Beginn und den ersten Höhepunkt der »Wiener Klassik«. Bei seinem Vetter hatte Haydn einstmals den ersten Musikunterricht erhalten, bevor er 1740 Chorknabe am Stephansdom in Wien wurde. Dort schlug er sich später nach dem Stimmbruch als Begleiter bei Gesangsstunden durch und erhielt in diesem Rahmen wahrscheinlich auch Kompositionsunterricht.

Nach zehn beschwerlichen »Lehrjahren« erhielt Haydn um 1759 seine erste feste Anstellung als Musikdirektor des Grafen Morzin in Lukavec bei Pilsen und schrieb dort die ersten seiner 104 erhaltenen Sinfonien. 1761 wechselte er schließlich in den Dienst des Fürsten Esterházy nach Eisenstadt im Burgenland, zunächst als Vizekapellmeister, ab 1766 als Kapellmeister. Als der Fürst 1769 seine Residenz und damit auch die rund 30 Musiker zählende Hofkapelle dauerhaft ins Schloss Eszterháza am Neusiedler See verlegte, brachen für Haydn zwei Jahrzehnte großer Abgeschiedenheit an, in denen er gänzlich ungestört seinen musikalischen »Experimenten« nachgehen konnte. Ausgestattet mit einer ansehnlichen Pension, ergab sich für den 59-Jährigen nach dem Tod des Fürsten 1790 die Gelegenheit, seiner langen Karriere nochmals eine neue Wendung als freischaffender Künstler zu geben. Haydn zog nach Wien und absolvierte Anfang der 1790er Jahre zwei ausgedehnte und sehr erfolgreiche Konzertreisen nach London. Ab 1794 kümmerte er sich zugleich um den Wiederaufbau der zuvor aufgelösten Esterházy’schen Hofkapelle und komponierte jährlich eine große Messe zum Namenstag der Fürstin. In den Jahren um 1800 entstanden daneben weitere bedeutende Werke wie die Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten. Haydns Musik war zu dieser Zeit längst in ganz Europa bekannt, er selbst galt als berühmtester Komponist seiner Zeit.

DAS WERK

Es gehört zu den wesentlichen Aufgaben der Musikwissenschaft, anonym oder mit zweifelhaft erscheinenden Autoren-Zuschreibungen überlieferte Musikwerke vergangener Epochen möglichst eindeutig ihrem eigentlichen Komponisten zuzuordnen und dabei die Entstehungszeit des Stückes festzustellen oder wenigstens einzugrenzen. Dies geschieht inzwischen mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden, die in ihrer Gesamtheit in der Tat oft belastbare Ergebnisse zeitigen.

Dennoch konnten selbst mit unseren modernen wissenschaftlichen Praktiken, den heutigen technischen Möglichkeiten und all dem Erfahrungsschatz aus rund 150 Jahren musikphilologischer Forschung noch längst nicht alle »Problemfälle« gelöst werden. Gerade bei Kompositionen aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert existieren zahlreiche ungeklärte oder mit erheblichen Zweifeln behaftete Zuschreibungen. In der Epoche vor dem romantischen Geniekult und dem gewachsenen Selbstbewusstsein des sich aus dem höfisch-klerikalen Bereich emanzipierenden »bürgerlichen« Künstlers trat der Autor in der Regel hinter sein Werk zurück; die meist auf Bestellung und für eine spezielle lokale Aufführungssituation entstandenen Stücke wurden als echte »Gelegenheitswerke« einst ohnehin eher nur in Ausnahmefällen mit dem Anspruch des »ewig Gültigen« erschaffen.

Unter den Komponisten, deren Œuvre in Qualität und Quantität durch absichtlich oder unbewusst herbeigeführte Fehlzuschreibungen am meisten verunklart wurde, ist Joseph Haydn mit an erster Stelle zu nennen. So stehen etwa seinen rund 100 »echten« Sinfonien annähernd 180 als nicht authentisch erkannte Werke gegenüber, doch auch bei seinen Messen, den Divertimenti, den Streichquartetten, den frühen Klaviersonaten, im Bereich der Lieder oder des deutschen Singspiels gab bzw. gibt es erhebliche Unsicherheiten in Bezug auf die Echtheit einiger Kompositionen. Haydn wurde dabei – wie nicht wenige seiner Kollegen – letztlich ein Opfer seines eigenen Erfolgs: Denn neben unabsichtlich erfolgten Falschzuschreibungen lassen sich etliche Beispiele aufzeigen, in denen etwa Musikverleger mit derartigen »Fakes« unter dem Namen populärer Komponisten auf Umsatzsprünge spekulierten.

Wenn man bedenkt, wie selten Haydn das konzertante Repertoire bediente, erscheint in diesem Lichte auch die Anzahl derjenigen »Haydn-Konzerte« hoch, die mit großer Wahrscheinlichkeit oder gar mit Sicherheit nicht vom österreichischen Klassiker stammen. Und wie in manch anderem Bereich von Haydns Schaffen genießen auch unter seinen Solokonzerten für Blasinstrumente gerade die apokryphen Stücke die größte Beliebtheit bei Musikern und Publikum. Dazu gehört auch das Oboenkonzert, das aufgrund der Eintragung »Haydn« auf der einzigen überlieferten Quelle – einer wohl erst nach Haydns Tod entstandenen handschriftlichen Partitur – lange als Originalwerk galt. Inzwischen wird es von der Forschung jedoch quasi einhellig als »nicht von Joseph Haydn stammend« betrachtet. Dessen ungeachtet hat diese mangels konkreter Alternativen unverändert als »Haydns Oboenkonzert« firmierende Komposition kaum etwas von ihrer relativ großen Popularität eingebüßt und gehört fest zum Repertoire aller Oboenvirtuosen – und das nicht nur, weil es ansonsten so wenige Konzertstücke für dieses Instrument aus nach-barocker Zeit gibt.

Zu den Anhaltspunkten, die in diesem Fall gegen die Urheberschaft Joseph Haydns sprechen, zählt nicht zuletzt die Orchesterbesetzung: Sie umfasst auch Trompeten und Pauken, was für ein konzertantes Stück aus Haydns Feder – zumal für ein so »zartes« Soloinstrument wie die Oboe – gänzlich untypisch wäre. Als Urheber des C-Dur-Konzerts wurden bereits etliche Haydn-Zeitgenossen wie Leopold Koželuh, dessen Cousin Jan Antonín, Ignaz Malzat, Johann Christian Fischer oder Anton Zimmermann mit mehr oder weniger überzeugenden Argumenten vorgeschlagen. Belege für die Richtigkeit dieser Theorien stehen jedoch nach wie vor aus.

Auf alle Fälle zeugt das in der konventionellen dreisätzigen Konzertform stehende Werk – mit einem repräsentativen Sonatensatz, einem elegischen Andante im Zentrum und einem volkstümlich gefärbten Schluss-Rondo – von großer kompositorischer Meisterschaft und künstlerischer Inspiration. Es sticht aus der Masse der Solokonzerte der klassischen Epoche heraus durch seinen melodischen Einfallsreichtum, die Prägnanz der musikalischen Gedanken, überraschende harmonische Wendungen, kontrastierende Stimmungen und eine farbenreiche Orchestrierung. Zugleich lotet der Komponist die damals gegebenen Möglichkeiten der Oboe voll aus, sowohl was das technisch-virtuose Element als auch die lyrisch-empfindsame Seite des Instruments betrifft.

Adam Gellen

Johannes Brahms (1833-1897)
Haydn-Variationen op. 56a

DER KOMPONIST

Johannes Brahms, 1833 in Hamburg geboren und 1897 in Wien gestorben, war der eigentliche Erbe Beethovens. Lange Jahre brauchte er allerdings, um als Sinfoniker aus dessen übermächtigem Schatten hervorzutreten. Dafür hielt er die Vorstellung von der »absoluten«, d.h. jenseits aller außermusikalischen Inhalte konzipierten, Musik als Gegenspieler Richard Wagners in der zweiten Jahrhunderthälfte umso nachhaltiger hoch. Früh lernte der zum Pianisten ausgebildete Brahms über den befreundeten Geiger Joseph Joachim Franz Liszt und Robert Schumann kennen. Und Letzterer ebnete dem jungen Künstler, tief beeindruckt von dessen Talent, 1853 mit dem Artikel »Neue Bahnen« den Weg. Brahms wirkte ab 1857 für drei Jahre als Chordirektor und Klavierlehrer am Detmolder Hof, kehrte dann nach Hamburg zurück und übersiedelte nach längeren Konzertreisen und Aufenthalten Mitte der 1860er Jahre in Süddeutschland und der Schweiz schließlich 1869 nach Wien.

Als Hauptfigur der »konservativen Romantiker« verehrt und vereinnahmt, stand Brahms den ästhetischen Auseinandersetzungen zwischen »Brahmsianern« und den vom dramatischen Musikkonzept überzeugten »Wagnerianern« eher gleichgültig gegenüber. Dass seine Musik auch gewichtigen Stoff für die Zukunft enthielt, hat Anfang der 1930er Jahre kein Geringerer als Arnold Schönberg aufgedeckt. In dessen berühmtem Vortrag »Brahms, der Fortschrittliche« in Radio Frankfurt bewunderte der konservative Revolutionär Brahms' einzigartige Kunst, aus einem thematischen Kern durch stete Veränderungen große instrumentale Formen zu schaffen, und prägte dafür den Begriff der »entwickelnden Variation« – ein kompositorisches Verfahren, ohne das die musikalische Entwicklung im 20. Jahrhundert kaum denkbar gewesen wäre.

DAS WERK

Das musikalische Konstruktionsprinzip »Thema und Variationen« stand im Mittelpunkt von Johannes Brahms’ kompositorischem Denken. Von den langsamen Sätzen der Klaviersonaten op. 1 und op. 2 bis hin zum Finale der späten Klarinettensonate op. 120,2 nehmen Variationen einen breiten Raum in seinem Œuvre ein. Dabei griff er die beliebte Form keineswegs einfach unreflektiert auf: »Ich mache manchmal Betrachtungen über die Var[iations]form u[nd] finde, sie müßte strenger, reiner gehalten werden«, schrieb bereits der 23-jährige Brahms an seinen Freund und Musiker-Kollegen Joseph Joachim. In der Folgezeit kam er schließlich immer mehr zu der Überzeugung, dass nicht der damals gängige Typus der Variationskomposition, die freie, fantasieartige Variation der Melodie, das künstlerische Ziel sein müsse; vielmehr sollte der Komponist von der harmonischen Struktur der Vorlage ausgehen, die Brahms in der Basslinie des thematischen Ausgangsmaterials verkörpert sah: »… bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich, fast, beinahe nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue«, schrieb Brahms 1869 an den Musikkritiker Adolf Schubring. »Was ich mit der Melodie mache, ist nur Spielerei … Über den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe.«

Es sind überwiegend Klavierwerke, in denen Brahms sein Ideal der Variationen-Komposition zunehmend konsequent umsetzte. So waren auch die Variationen über ein Thema von Haydn op. 56a, die heute vor allem als Orchesterkomposition bekannt sind, ursprünglich für zwei Klaviere konzipiert worden; Brahms schrieb das Stück während seines Sommeraufenthaltes im bayerischen Tutzing 1873 und veröffentlichte es später unter dem gleichen Titel als Opus 56b. Doch sehr schnell erkannte er das im Klavierwerk verborgene orchestrale Potenzial, und noch im gleichen Jahr konnte er die Uraufführung der instrumentierten Fassung im Wiener Musikverein mit großem Erfolg dirigieren.

Mit seinen Haydn-Variationen op. 56a begründete Brahms gleichsam nebenbei eine neue Gattung, die selbstständige Orchestervariation, und fand damit besonders im 20. Jahrhundert eine rege Nachfolge. Wichtiger für ihn war jedoch die Funktion des Werkes als eine letzte Vorstufe zum Erreichen seines lang anvisierten Zieles: Die Fertigstellung einer Sinfonie, die seinen eigenen strengen ästhetischen Maßstäben genügen und vor den Augen des »nach-Beethoven’schen« Publikums bestehen würde. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Brahms bereits seit fast zwei Jahrzehnten ohne Ergebnis mit seinem sinfonischen Erstling herumgeplagt. Die Haydn-Variationen sollten ihm in diesem Kontext noch einmal als »Fingerübung« im Umgang mit dem Orchesterapparat dienen.

Auf das Thema zu seinen Variationen op. 56 wurde Johannes Brahms von Karl Ferdinand Pohl aufmerksam gemacht, der damals an einer (nie vollendeten) Haydn-Biografie arbeitete. Die mit »Chorale Sti. Antonii« überschriebene Melodie befand sich in einer in Zittau aufbewahrten und mit Haydns Namen versehenen Handschrift von sechs Bläser-Divertimenti. Diese Zuschreibung wird heute weitgehend abgelehnt; die Weise dürfte eher von einem Haydn-Schüler stammen oder gar ein Prozessionslied zum Tag des Heiligen Antonius von Padua sein. Brahms, der jedenfalls nicht an Haydns Autorschaft zweifelte, dürfte vor allem von der prägnanten, ungewöhnlichen metrischen Struktur des Themas angezogen worden sein, das mit zwei fünftaktigen Phrasen beginnt, bevor es in das übliche viertaktige Schema wechselt. Ebenso markant ist der Bass, der teils in großen Sprüngen, teils im Kontrast dazu in Halbtonschritten verläuft.

Nachdem Brahms das Thema – ganz dem Geist der Vorlage verpflichtet – durch die Bläser vorgestellt hat, folgt eine Reihe von acht Variationen. Diese verbleiben größtenteils in der Grundtonart B-Dur, nur die Abschnitte II, IV und VIII bilden einen harmonischen Gegenpol in b-Moll. Den krönenden Abschluss stellt eine Passacaglia über einem wiederum fünftaktigen, ostinat wiederholten Motiv dar, das seinerseits aus Bausteinen des Variations-Themas und der dazugehörigen Bass-Begleitung geformt ist. Kunstvoll entwickelt Brahms dieses Finale, bis die Umrisse des Antonius-Chorals immer deutlicher hervortreten und dieser schließlich von Skalenläufen umrauscht glanzvoll das Werk umrahmend beschließt.

Adam Gellen

Die Interpreten:

François Leleux

François Leleux’ international herausragende Stellung als Oboist ist unumstritten. Er erhält regelmäßig Einladungen zu den bedeutendsten Orchestern und Festivals weltweit. Sein Repertoire reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik.

Zuletzt machte er daneben aber auch als Dirigent auf sich aufmerksam. 2014/15 war Leleux »Guest Artistic Director« beim Norwegischen Kammerorchester sowie 2012–14 »Artist in Association« beim Orchestre de chambre de Paris. In der Spielzeit 2016/17 war François Leleux »Artist in Residence« des hr-Sinfonieorchesters und präsentierte sich dabei als Solist, Dirigent und Kammermusiker. Er stand zudem bereits am Pult so namhafter Ensembles wie des Schwedischen Radio-Sinfonieorchesters, des City of Birmingham Symphony Orchestra und des WDR Sinfonieorchesters. Er dirigierte die Camerata Salzburg bei der Mozartwoche sowie das Tonkünstler-Orchester Niederösterreich im Wiener Musikverein.

Als leidenschaftlicher Kammermusiker spielt François Leleux regelmäßig mit dem Sextett »Les Vents Français« sowie mit Isabelle Moretti, Lisa Batiashvili, Emmanuel Strosser und Eric Le Sage.

François Leleux trat u.a. bereits in der Berliner Philharmonie, im Théâtre des Champs-Élysées in Paris und im Concertgebouw Amsterdam auf. Er war als Solist u.a. beim New York Philharmonic, dem NHK Symphony Orchestra Tokyo, dem Hong Kong Philharmonic, dem Sydney Symphony Orchestra, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom und dem Scottish Chamber Orchestra zu Gast und arbeitete dabei mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Mariss Jansons, Daniel Harding, Iván Fischer, Yannick Nézet-Séguin und Alan Gilbert zusammen.

Um das Repertoire für die Oboe zu erweitern, vergab François Leleux zahlreiche Kompositionsaufträge. Mehrere seiner CD-Einspielungen erschienen bei Sony Classical. Seine Aufnahme mit Musik von Hummel und Haydn wurde 2016 mit einem »ECHO Klassik« ausgezeichnet. François Leleux ist Professor für Oboe an der Hochschule für Musik und Theater München.